türkiye yeni gerçekçi sineması

  • 1951 türk sinemasının tartışmasız miladıdır. hemen tüm sinema tarihçilerin türk sineması üzerine uzlaştıkları nadir noktalardan biri de kanun namına’dır her halde. osman seden’in türkiyenin en köklü sinemacı ailesinin sahip olduğu kemal film için, osman seden (ki kemal film’in sahibinin oğludur.) ile senaryolaştırdığı gerçek bir olay üzerinden çektiği bir filmdir kanın namına. şimdi kanun namına’ya bakarken filmin kaderini belirleyen en mühim 3 adama da bakmak lazım akad, seden ve burkçin. lütfi akad ta sinemaya ilk girdiğinde ve 49’daki ilk filmi “vurun kahpeye”den başlayarak bilinçli bir şekilde “olan”ı arar. hemen her zaman belirttiği yakın çekimi bile “hile” sayan yalın ve sade bir gerçekçilik anlayışı vardır. aslında akad’ın esin kaynakları en muğlak yönetmenlerimizden biri olması da ilgi çekicidir. zira hem ortaya çıktığı dönem modernist anlatı’nın yeni yeni ortaya çıktığı yeniliğe açık bir dönemdir hem de akad’ın sinemaya girişi çok kazaradır. ki burada akad’ın kendine has bir yönetmen olduğunu gösteren bir başka özelliği öncü bazı teknikleri çağdaşlarından önce uygulamış olmasıdır (ani sahne geçişleri, durağan kamera, geometrik mizansen yönetimi vb.). osman seden’de en az akad kadar memleket sorunlarına kulağını açmış bir herifir ama onun aksine popülizmin doruklarındadır. sinemayı halka sevdirmek ve ne olursa olun onun taleplerine cevap vermek başlıca amaçlarındandır, ayrıca aşırı dramatizasyon gibi müthiş bir yeteneği vardır zira bunu hiç cıvıtmadan (bakın ölçülü demiyorum) izleyeni sıkmadan yapmayı bir şekilde başarır. üçüncü olarak enver burkçin, foto muhabirliğinden gelen, ilk görüntü yönetmenliği deneyimini yaşayan ama istanbul şehrinin kenarını kıyısını çok iyi bilen bir herif. akad’ın burkçin’i seçmesi tabii ki rastlantı değil tabii, derdi sinemayı tiyatro sahnesinden alıp hakketiği yere sokağa indirmek. ve akad kanun namına’da bunu başarır, akad’ın kamera kullanımı durağanlığıyla bilinir burada da böyledir, ama gerçek hayattakine benzer bir akış vardır karelerin içi doludur, ve gerçek mekanlarda çekilmiş mükemmel bir takip sahnesi vardır. üstelik kadro neredeyse tamamen amatör oyunculardan oluşmaktadır, seden oyuncuları dergilere ilan vererek bulmuştur ve genç oyuncularının hemen hepsinin ilk filmidir. film başarılıdır, akad ve seden’i daha da önemlisi başrolü ayhan ışığı üne kavuşturur, akad’a filmi viyana film festivali’ne göndermesi istenir ancak akad henüz yolun başında olduğunun bilincinin verdiği müthiş bir olgunlukla bunu reddeder.

    şimdi burada zamanı biraz ileri alarak 59-60 dönemine gidiyoruz, çünkü heyecan verici bir dönem bu,
    artık türk sinemasının çok daha düzenli, sistematik bir hali var, festivaller, şenlikler düzenleniyor,
    yavaş yavaş oluşmuş bir “sinema üzerine düşünen” kesim var. bunların hepsi oluşmakta olan bir
    sinema dilinin belirtileri aynı zamanda. işte türkiye yeni gerçekçiliği bu noktada atılımına başlıyor
    zaten. şimdiye kadar ki 10 yıllık süreçte elde edilen birikim bu dönemde bir patlama gerçekleştiriyor
    ve herkesin üzerinde hem fikir olduğu üzere 59’dan itibaren 65’e kadar geçen süre türkiye
    sinemasının altın dönemidir. 60’ta refiğ yönetmenliğe geçmiş, 59’da türkiyenin nadir “şiirsel gerçekçi”
    filmlerinden “yalnızlar rıhtımı” sinemalara uğramış, 61’deki yeni anayasayla da asıl patlama
    gerçekleşmiştir. 61 anayasası pek çok temel özgürlüğün tanımlandığı bir yasa, örneğin türkiye’deki
    sınıfsal bilincin kazanılması sürecini hızlandıran bir etkisi vardır bu anayasanın işte buna benzer bir
    etkiyi sinema’da da yapıyor diyebiliriz, refiğ’in söylediğine göre bu anayasa’dan sonra pek çok
    sinemacı çok umutlanmıştır, özellikle sendikal hakların tanımlanması sinema sektörünü düzene
    sokmak ve belki de endüstri haline getirmeyi çok daha kolaylaştıracaktır. üstelik düşünce
    özgürlüğünün anayasa tarafından tanımlanması özellikle sola eğilimli gerçekçi sinemacılara “istediğini
    anlatma cesareti vermiştir. işte bu iyimser havanın etkisiyle 61’de ertem göreç, vedat türkali ile
    yürüteceği verimli çalışmaların ilki olan ve kariyerinin en başarılı filmlerinden otobüs yolcularını,
    osman seden tartışmasız kariyerinin en iyisi olan namus uğruna’yı, metin erksan gecelerin ötesi’ni,
    atıf yılmaz kızıl vazo ve dolandırıcılar şahı’nı,halit refiğ seviştiğimiz günler’i çekiyordu. görüldüğü gibi
    çok etkileyici bir yıl ve başlangıçtır. tüm bu filmlerin özelliklerinden en önemlisi türkiye sinemasının
    neredeyse özünde bulunduğuna inandığımız melodram öge’sini ya en aza indirgemeleri ya da (otobüs
    yolcuları gibi) tamamen yok sayma çabalarıdır.

    yukarda onca bahsederken kaçırdığım bir tarafı var 59-65 döneminin, yine bir dilin gelişmeye
    başladığının göstergesi olan bir tartışma ortamı, özellikle refiğ ve erksan temelini zamanın yön
    gazetesi ve kemal tahir gibi yazarların düşüncelerinden alan ulusal sinema kavramını savunurlar, bu
    ulusal sinema kavramı önceki kısımlarda bahsedilen yeni gerçekçilikten başkası değil aslında. ancak
    refiğ yeni gerçekçilik terimini kabul etmez, çünkü ona göre avrupa’daki sosyolojik yapılanma
    türkiye’nin kinden çok farklıdır ve avrupa’nın bireyci çözümlerinin aksine türkiye’nin “toplumcu”
    çözümleri vardır. kuşkusuz bu çok kişisel bir marksizm çözümlemesi aynı zamanda. refiğin zaten
    yazılarında marksist yazına çokça gönderme yaptığını rahatlıkla görebiliriz. refiğin göstermeye
    çalıştığı türkiyenin marksist komün yapısına uygun bir yapısı varken, sınıfsal çözümlemelere uzak
    olduğunun görülmesidir. bu türkiyeli marksist yorum dönemin solcu düşünürleri arasında oldukça
    kabul edilmekle birlikte çok doğru noktalara da değinmektedir(ancak bu noktalar ve ne oldukları,
    nasıl oldukları falanları filanları bu yazının konusu değil. bunun karşısında eczacıbaşı vakfının kurduğu
    “sinema” dergisi çevresinde toplanan erden kıral, nijat özön, atilla dorsay, onat kutlar gibi sinema
    üzerine (ki aslında sadece sinema üzerine değil) daha batılı, daha varoluşçu bir tavır takınan yazarlar
    bulunuyordu. dönemin yazılarından anladığımız kadarıyla bu iki grup kıyasıya çatışmıştır. iki grubun
    da olumlu veya olumsuz yönleri olduğu söylenebilir burada mesele bir taraf tutmak meselesi değil ,
    zaten. ancak genel olarak şunu söyleyebilirim ki sinema dergisinin türkiye sinemasını ve gelişimini
    yorumlayışı büyük ölçüde tutarsız bir temel üzerinden gider ancak refiğin de türkiye’de varoluşçu
    sanatın prensip olarak varolamayacağı düşüncesi en azından 80 darbesinden sonra kesinlikle doğru
    kabul edilemez.


    not: artık açık olmayan blogumda yayınladığım hacimli bir yazının elimde kalan metinlerinden taslak halindeki yazıdır. hoş görünüz.

    bizi takip edin

    omü sözlük © 2015


    birtakım şeyler: iletişim - - -